设计的哲学本质  
Philosophic Essence of Art Design
  
  
作者：陈岸瑛
文章来源：

  
  
  
陈岸瑛
发表于《装饰》2005年第2期


内容摘要：本文试图从哲学（本体论）的角度去把握艺术设计的本质。本文认为，现代设计是艺术与科技结合的产物，其中偏于技术者为工程设计，偏于艺术者为艺术设计，艺术设计的本质在于它的“艺术性”，但此艺术性不能按照通常的意义去理解。西方艺术设计的早期历史，是由决心介入到工业生产中去的“艺术家”谱写的，其核心诉求是让“无关利害”的纯艺术重新回到社会生产的怀抱中去。本文认为，这样一种追求有可能改变我们对艺术的理解。正是基于这样一种改变了的艺术观，本文提出，不能从纯艺术的角度，而应从“使用”和“生活形式”的角度去重新把握设计的艺术性：设计的艺术性，集中体现在对确立一种鲜明的生活风格的积极作用上。

关键词：艺术设计，哲学本质，生活风格
key words：Art Design，Philosophic Essence，Life Style


　　虽然我们对设计并不陌生，但要回答设计是什么，什么是设计的本质却殊非易事。本文所讨论的设计，不是一般意义上的设计（如计划、经营、构思等），而是一种专业化的设计，如平面设计，服装设计，产品设计，建筑设计等。设计可分为两类，偏于技术的是工程设计（engineering design），偏于艺术的是艺术设计（art design）。本文所讨论的设计，主要是后一类设计。在接下去的讨论中我们会发现，设计、艺术和技术，这三个概念无论在内涵方面还是在外延方面都有着千丝万缕的联系，进一步，我们还会看到，设计集中体现了“艺术”在一个技术化时代的特殊处境和命运。在这里，艺术不是被理解为“纯艺术”，而是被理解为“生活形式”的提纯和沉淀。设计，作为一种与人们的衣食住行紧密相关的艺术，对于形成鲜明的生活面貌和时代风格，有着不可推卸的责任。

　　（一）现代设计是艺术与技术结合的产物
　　
　　艺术，技术和手艺，这三者在传统社会中曾经是混而不分的一件事。当社会发展到一定程度时，三者的分化便成为一种必然。在西方，艺术和技术几乎同时从手艺中分化出来，前者归属于一套注重个人情感表达的美学，后者隶属于一套成系统的科学。在中国，艺术和手艺的分化早于西方，但技术和手艺的分化却迟至明清两代受西人影响后才初见端倪。中国古代虽有四大发明，在农业方面也出现过不少先进的技艺，但这些技艺主要从经验而来，而不是从演绎和论证而来，因此还不构成现代意义的技术。
　　当艺术和技术相继从手艺中分化出来后，现代设计诞生的前提条件便成熟了。在一定程度上，现代设计可以看作是艺术与技术结合的产物。落实到操作层面，也就是由艺术家和工程师联手决定产品的性能和样式。
　　柯布西耶的现代主义宣言明确表达了艺术家向“无名的”工程师学习的愿望。“无名的工程师们，锻工车间里满身油垢的机械匠们，构思并制造了这些庞然大物……如果我们暂时忘记一艘远洋轮船是一个运输工具，假定我们用新的眼光观察它，我们就会觉得面对着无畏、纪律、和谐与宁静的、紧张而强烈的美的重要表现”1。
　　柯布西耶被视为是功能主义的代表人物之一。所谓的功能主义，并不是不要美，不要确立鲜明的艺术风格，而是不要纯属装饰性的、附加的美，不要已经死去的风格。简而言之，“应该消除一个误会，这就是把艺术跟崇敬装饰混为一谈”2。对于柯布西耶来说，功能主义绝不意味着只考虑实用和社会经济效益，正相反，功能主义反倒意味着一种更高的艺术追求。“艺术是一件严肃的事”，只是，艺术家不再是原来意义上的画家、雕塑家，而是一位积极的劳动者，他处在“飞机发明者的精神状态之中”3，与沸腾的时代一齐前进，一齐进步。
　　
　　（二）艺术设计与工程设计的区别
　　
　　早在艺术家们决心介入到工业生产之前，机器及其产品已经有其外观了，这外观主要是由厂家和工程师决定的。只有等到艺术家介入到现代生产并被社会接受后，艺术设计作为一种职业才得以诞生。从这时起，一件产品的结构与外观，不仅要听从工程师和市场调查员的意见，还得听从艺术家的意见4。
　　工业产品的内核是数理的，其内在运作机制一般人无从知晓也无需了解，但是，如果它想真正走进人们的生活，就还得罩上一层人性化的外衣。正是在这里，艺术设计与工程设计的分工成为一种现实的需要。现代人的日用品有很多本身就是机器。机器的外观，常被称之为人机界面。如果说机器的内核是理性的、抽象的，那么人机界面就得是感性的、具体的。微软公司开发的“视窗”之所以在当年能迅速取代dos界面，其原因之一在于它完全是按照传统的办公样式建立起来的，桌面，文件夹，垃圾箱，播放器，这些东西非常感性，完全不像屏幕背后的那些程序和电路板那么难懂。计算机的内核和外观之间没有可直接理解的联系，要建立这种联系，不得不进行“翻译”。在一定程度上，设计所做的工作，就是把晦涩的机器语言翻译为普通人能够理解的形象。
　　对于工程师来说，他的翻译只需做到“信”、“达”，而对于艺术家来说，他还得翻译得“雅”。艺术家们长年钻研各种感性形式，他们懂得哪些外观和哪些用途最适合于人的需求和美感。
　　
　　（三）现代设计是艺术与生产的再结合
　　
　　如果说工程师的设计是将科学转化为技术，并用这种技术来决定产品的结构和性能5，那么艺术家的设计，则是用艺术的手法，在产品的结构、性能和日常使用之间建立起感性的关联。简而言之，艺术设计是艺术层面的设计。现代设计的起点，是艺术家决心介入到工业生产中去。
　　但艺术设计与艺术并不完全等同，而是有所区别。
　　设计是把艺术性的构思应用于日常的用品。这导致设计带有某种实用性和功利性。这也难怪人们一度把设计命名为区别于纯美术的“实用美术”或“应用美术”。美术一词来自于法文，les beaux arts，意即美的艺术。美的艺术是相对于实用艺术而言的，其概念前身是“自由艺术”。在中世纪，艺术分为自由艺术和机械艺术。说来奇怪，这时的艺术，不管是自由的还是机械的，都不包括今天的绘画、雕塑、音乐和舞蹈。在中世纪，艺术和技艺是等同的，而技艺又根据体力劳动和精神活动来划分，绘画、雕塑属于体力劳动，却又没有形成自己独立的行会，因此既不会被归入自由艺术，也不会在机械艺术中自立门户。直到中世纪末期，画匠和凿石匠的社会地位才开始攀升。通过自觉或不自觉地向学术靠拢，绘画和雕塑逐渐获得了自由艺术的地位，而这在西方便构成了艺术与手艺分离的起源6。在整个文艺复兴时期，绘画和传统工艺一样，还是有现实任务的，但从印象派开始，艺术不再承担现实生活中的任务，而是变成自由的嬉戏和创造。
　　当艺术从实用性生产中脱离出来，并从任务艺术（工艺活动）转变为自由艺术（纯艺术）时，毫无疑问会极大地解放创作者的想象力。不管是否带来了真正的新东西，现代艺术的一个重要特征就是它的标新立异，而当艺术上的实验和创新注入到设计中时，无疑会给设计带来特殊的活力，从包豪斯到孟菲斯，这样的例子数不胜数。
　　从另一方面来说，艺术与生产的脱离，却难免会导致艺术远离实际生活。20世纪初的西方先锋派艺术家们曾采取各种方式来解决这一矛盾：或者进一步强调艺术的自律性，认为艺术与本体界直接相连，因此无需与杂多的现象纠缠在一起；或者反对艺术自律，甚至干脆放弃艺术这个观念，如达达主义；或者主张艺术与大众结合，在这方面有先锋派的纪录片运动，还有以俄国构成主义为代表的声势浩大的左翼艺术思潮，这股思潮后来注入到包豪斯学院中，写就了现代设计史上的一段佳话。
　　人们一般认为，先锋艺术家在解决艺术与生活的脱节这一矛盾时是失败的，甚至是自相矛盾的。然而，当包豪斯的艺术家们尝试着把艺术重新纳入到生产的框架中去时，他们或许为现代艺术的发展指明了一个新的方向。
　　
　　

（四）现代设计在何种程度上比纯艺术更接近生活
　　
　　在艺术作品的诞生过程中，观众是一个决定性的方面。好的作品离不开好的观众，在民间艺术中，艺术家自己往往就是观众的一员，陕北的剪纸，东北的二人转，这些艺术的魅力直接来自气息浓郁的地方生活。至于说到现当代的实验艺术，它的观众虽然相对较少，但一旦形成了小圈子，尤其是当这个圈子中不仅有艺术家和批评家，而且也有一般观众时，观众和作品之间就能形成一种良性的互动关系。
　　可是，在设计师提供的方案和受众之间，始终存在着一个制度性的隔阂。设计师常常无奈地发现，自己始终只是在和抽象的制度打交道，而不是在和具体的使用者打交道。
　　从表面上来看，艺术在设计中比在纯艺术中，要更容易接触到生活的实际，但这里的关键问题在于，设计作品很难自由地、不经窜改地向公众呈现。这也难怪进入市场的设计师在面对委托方时不免会产生一种力不从心的沮丧感。在这里，艺术的追求往往会被庸俗的趣味压倒和窒息。利益，权力关系，决策者的个人偏好，这些无形而强大的力量很容易改变和扭曲作品与公众之间的天然联系。此外，商品的风格和品牌貌似迎合了消费者的趣味，实则是在制造和引导消费者的趣味。消费者不知道自己需要什么，是商家告诉消费者需要什么。身为现代消费者的公众，极像勒庞（Gustave Le Bon，1841－1931）所说的“乌合之众”7。乌合之众最易受利益集团和权力机构的左右，他们千人一面，人云亦云，很难对作品形成自由、自主的判断。
　　不过，尽管有种种的不如意，那些真正优秀的设计作品，还是有可能会被时间筛选出来。在这里，时间战胜了这个或那个握有权力、但缺乏判断力的实体，把挑选的自由最终交付到合适的使用者和品评者手中。无疑，这是有理想的设计师在一个消费社会中所能获得的最大安慰了。不过需要注意的是，就像电影和建筑那样，设计上的成就往往不是一个人的成就，而是整个团队的成就。追求自我表现是当前时兴的艺术观念，但是对于如长河般的历史来说，一个人的表演归根结底是不重要的。在这一点上，德国哲学家海德格尔（Martin Heidegger，1889－1976）说得好，艺术家是艺术作品的通道8。伟大的作品产生了，是否留下名字又有什么重要的呢？
　　让设计师陷入泥沼的其实不仅是市场，而且还有近代美学关于“天才”的假定。一旦抛弃过于膨胀的自我，设计师就会意识到，尽管设计者受到各种异己力量的宰制，设计作品总还是有可能交付到使用者手中，受到使用者的直接评价。
　　设计作品是日用品，艺术作品是非日用品，设计作品与现代公众之间的联系，终归要比艺术作品紧密得多。
　　
　　（五）有关纯艺术的迷信
　　
　　纯艺术的接受，建立在静观上，建立在内心感受上，而设计的接受，建立在触觉上，建立在使用上。因此――设计（如果它是一种艺术的话）是一种较为低级的艺术？
　　我们一向对艺术有一个唯心主义的偏见，那就是认为越是与内在心灵有关的，就越是艺术的，越是与外在物质有关的，就越是非艺术的。20世纪流行的表现论美学，就是这种偏见的代表。在表现论美学看来，诗比画要更为艺术化，这是因为诗不着形迹，直接在心灵中成象9。
　　以上这种看法实则建立在对物质和精神，内在和外在的形而上学划分上。但我们果真能把内在和外在，物质和精神区分得那么清楚吗？英国文艺批评家克莱夫•贝尔（Clive Bell，1881－1964）把艺术界定为“有意味的形式”10。他所说的意味，是一种抽象的、神秘的、世界之外的情绪，也即“审美情感”。他所忽略的一点是，假如人们不是每天和这个世界中的事物打交道，又何来情绪？情绪的确是无形的，但不是在未有世界之前先验地存在着的，把抽象的情绪当作世界的本体和艺术的本体，势必导致对世界的遗忘和对艺术使命的耽搁。康定斯基（Wassily Kandinsky，1866－1944）的画论11充分暴露了这一思想上的困境。当康定斯基把没有形象的音乐看作是绘画的榜样时，并没有看到，音乐之所以能唤起人的千头万绪，恰好是因为人在现实生活中已经积累和抽象出了类似的情境。
　　康定斯基的另一个思想误区在于，他把“点•线•面”首先理解为几何性的，其后再赋予它们以“意味”。康定斯基恰好把关系颠倒了，人带着关切走入世界，从而有了亲疏远近，有远近才有距离，有亲疏才有度量，有度量才有算术、几何，相对于生活世界中的空间关系来说，几何关系恰好是后起的，非本源性的。此外，康定斯基把个人的直观而不是亿万人的实践视为形象之意味的来源，这就导致他对“点•线•面”的赋值最终是主观任意的，从而使得他所谓的“科学研究”具有一种不彻底的性质。
　　康定斯基是现代设计的奠基人之一，他对形式的思考尤其值得我们慎思。在他那里，一如在传统写实主义那里，形式与内容是割裂着的。对于前者，形式先于内容，世界的秘密隐藏在有限的形式组合中，只要发现这些形式，就能找到通往世界心脏（“精神”）的道路；对于后者，内容先于形式，形式是为呈现固定的内容服务的。这两种看法都对纷繁复杂的世界进行了过度的简化。世界的丰盈和奇妙，恰好在于它的意义不是固定不变的，不是预先决定好的。这变动不居的意义，先于思想，先于艺术，一向就已经在人们和这个世界打交道的过程中不断“形式化”、不断推陈出新了。
　　
　　
　　（六）从生活形式的角度重新理解设计的艺术性
　　
　　生活的形式化首先在人们每天说着的语言中体现出来（文字只不过是把这种形式化变得更为醒目罢了）。我们的世界有多大，我们的语言也有多大，反过来，我们的语言有多复杂，我们的世界也有多复杂。语言是对世界的分环勾连，前后，大小，轻重，明暗，每一对概念都包含着一种特定的看待世界的方式。这些看待世界的方式不是从静观和玄思而来的，而是从日常操劳，是从大规模的实践中来的，它们是人类与这个世界打交道的结果与体现，是沉淀在抽象的语音系统中的生活意味。
　　传统的工艺品也是这种意义上的“沉淀”12。这种通过千万人的践履而形成的意味/形式，较之单个艺术家提取出来的意味/形式，无疑会更为厚重，更为隽永。从创作者方面来看――工艺品凝聚着一代又一代工匠的聪明才智，但这只说出了一半真相。另一半真相是，工艺品是通过接受者的“伦常日用”才确立其形态和本质的。没有了大海般的物质需要，便难以想象工匠们会在器物上倾注那么多的时间和心血。而当这种大海般的需要衰退的时候，也即当手工制品脱离日常功用，变成一种单纯的装饰和摆设时，传统手工艺的沦落就不可避免地发生了。
　　庄子在一则荒诞不经的寓言中，讲述了中央之帝“混沌”如何被好心人凿七窍而亡的故事。传统工艺变成艺术设计，有些像混沌开了窍。但是，生活毕竟还在继续着，工业产品最终还是要和人们的衣食住行、七情六欲发生直接的联系。“一个时代的日用，体现了当时的生活方式，而生活方式中所表现出来的流行和时尚，总是以它物质的特性，可靠地映照出那个时代的文化品格和美学追求”13。道在日用中。设计势必会和同时代的生活发生深广的联系。设计师带着艺术家的灵气和敏感，进入到这种联系中，他们的作用，在于帮助民众在衣食住行方面，进一步形成自己鲜明的风格。前面已经说过，生活无时无刻不在形式化着，无时无刻不在形式化中分化出新的意义。但是，同样是说着语言，却有言之无味和妙趣横生之分。同样是穿着打扮，却有粗俗不堪和风度翩翩之别。“艺术家”是妙趣横生者，他能把一种共同使用着的形式带向极致。一个时代确立起它最鲜明的形象，少不了有名无名的“艺术家”的襄助。
　　设计与生活之间的联系，从本质上来说是艺术性的。在这里，“艺术”不是凭空而降的灵感，而是对生活形式的采撷，是对生活风格的确立。
　　
　　（七）中国设计的使命
　　
　　中国曾经是世界上最文明的国度，历朝历代都有自己的气象，自己的风格，自己的礼仪和自己的工艺，唯独这一百年来仿佛丧失了自己的主心骨，一味地跟风和摹仿。欧风美雨，日剧韩流，别的现代化民族似乎都有自己的个性和形象，唯独中国没有。走在大街上，常有时空错乱，斑驳陆离之感，擦肩而过的行人也是行色匆匆，奔忙于生计，无暇他顾。再看看家里摆放的那些时髦的家具、电器，也多半是进口货或仿制品，至于说到流行的装修风格，就更是恶俗难耐了。
　　一百年来，中国都还处在一种转型和过渡时期，中国的老百姓更像是居无定所的旅行者，缺乏安定下来的心情去美化身边的环境。过渡时期的建筑，用后即弃的服装，世界名牌的廉价仿制品，艺术和设计在生活里一时还很难找到自己的位置，更缺乏大师级的人物，以及能够形成民族认同乃至世界认同的金字品牌。不过可以告慰的是，相对于一种民族风格的确立来说，一百年还不算太长。一个曾经以她的生活风格成为万众瞩目者的民族，不可能长久地沉默下去。中国风格的建立，是历史向中国设计师提出的课题。回应这一课题，将使中国设计走向通往它的本质的道路上。
　　
　　本质的获得，也即成为自己，也即掌握自己的命运。设计的本质和命运，最终体现在它和生活风格的历史性关联上。在这个意义上，设计，也即生活，也即文化，也即历史。

注释：
1 勒•柯布西耶，《走向新建筑》，陕西师范大学出版社，2004年，第88页。
2 勒•柯布西耶，《走向新建筑》，陕西师范大学出版社，2004年，第86页。
3 勒•柯布西耶，《走向新建筑》，陕西师范大学出版社，2004年，第93页。
4 参John Heskett, Industrial Design, Thames & Hudson, 1980; Reyner Banham ,Theory and Design in the First Machine Age, The MIT Press, 1980; Peter Dormer, Design since 1945, Thames & Hudson, 1993; 王受之，《世界现代设计史》，中国青年出版社，2002年。
5 参G. Pahl and W. Beitz , Engineering Design, Springer-Verlag London Limited, 1996.
6 参朱狄，《当代西方艺术哲学》，人民出版社，1994年。
7 参勒庞，《乌合之众――大众心理研究》，冯克利译，中央编译出版社，2000年。
8 参海德格尔，《艺术作品的本源》。
9 参克罗齐、科林武德等人的美学著作。
10 参克莱夫•贝尔，《有意味的形式》，载《二十世纪西方美学经典文本》第1卷，复旦大学出版社，2000年。
11 参康定斯基，《康定斯基文论与作品》，查立译，中国社会科学出版社，2003年。
12 参李泽厚先生的审美积淀说。
13 杭间，《中国工艺美学思想史》，北岳文艺出版社1994年，第121页。